三晉古韻深厚 壁上丹青千秋

　　介子平

　　我對壁畫的研究，屬機緣巧合。2010年12月，由文化部藝術(shù)司組織的2010年全國畫院優(yōu)秀創(chuàng)作研究扶持計劃項目啟動，由山西畫院申報的課題《山西古代壁畫藝術(shù)》入選了該扶持項目。翌年，項目開始，我有幸受邀加入課題組，負責(zé)文字整理工作。其間，我有幸近距離、系統(tǒng)地接觸到了這些珍貴的古代壁畫，遂為之精湛傾倒，為之壯觀嘆服，隨之恂然恭謹，肅然起敬。

　　家底豐厚

　　中國古代壁畫藝術(shù)，濫觴于春秋，興于漢晉，盛于唐宋，延至明清，在宋元前一直是中國繪畫的主流形式。它在形式上附存于各類建筑，而在功能和審美上又自成體系，獨具價值，且傳統(tǒng)蓄積深厚，源遠流長，蔚為大觀。

　　山西作為華夏文明的主要發(fā)祥地之一，現(xiàn)存古代壁畫(以寺觀、墓室為主)27259.52平方米，面積僅次于敦煌。且年代序列完整，從漢、唐、五代至宋、遼、金、元、明、清各朝各代，歷時不斷，脈系清晰，時間跨度達2000年之久。

　　山西古代壁畫藝術(shù)，以其“圖畫天地、品類群生”之內(nèi)容的豐富、內(nèi)涵的豐厚，集建筑、壁畫、雕塑三位一體，反映了中華文明在不同歷史時期政治、經(jīng)濟、宗教、民俗、藝術(shù)、民族交流、天地人生等觀念和理想，體現(xiàn)著“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”的“文以載道”的藝術(shù)理想和特殊社會文化功能。

　　山西壁畫浩瀚如煙且地域分散，為方便欣賞，我特依照時間順序列舉出各個歷史時期最具有代表性者：

　　北朝·忻州·九原崗北朝壁畫墓

　　北齊·朔州·水泉梁北朝壁畫墓

　　北齊·太原·徐顯秀墓

　　北齊·太原·婁叡墓

　　唐·五臺·佛光寺東大殿

　　五代·平順·大云院

　　宋·高平·開化寺

　　遼·靈丘·覺山寺

　　遼·應(yīng)縣·佛宮寺

　　金·朔州·崇福寺

　　金·繁峙·巖山寺

　　元·芮城·永樂宮

　　元·稷山·青龍寺

　　元·稷山·興化寺

　　元·洪洞·水神廟

　　元·汾陽·五岳廟

　　明·洪洞·廣勝下寺

　　明·渾源·永安寺

　　明·陽高·云林寺

　　明·繁峙·公主寺

　　明·五臺·佛光寺文殊殿

　　明·太原·多福寺

　　明·靈石·資壽寺

　　明·汾陽·圣母廟

　　明·洪洞·廣勝上寺

　　明·新絳·稷益廟

　　清·霍州·媧皇廟

　　清·太谷·凈信寺

　　清·大同·華嚴寺

　　不難發(fā)現(xiàn)，我所列舉的壁畫，非墓葬壁畫即寺觀壁畫，墓葬壁畫除少部分原址保存外，大多進入了博物館，而寺觀壁畫基本都在原址。

　　種類齊全

　　墓葬壁畫

　　墓葬壁畫一般繪于墓室的四壁、頂部以及甬道兩側(cè)。內(nèi)容多是反映死者生前的活動情況，也有神靈百物、神話傳說、歷史故事、日月星辰以及圖案裝飾。

　　漢代壁畫存于墓室，現(xiàn)存最早者為平陸棗園漢墓壁畫。北朝墓葬壁畫有太原王郭村北齊婁叡墓、壽陽北齊厙狄迴洛墓、太原王家峰北齊徐顯秀墓等。大同西郊元墓，與前代風(fēng)格已大為不同。當(dāng)時的典章制度、風(fēng)情習(xí)俗，在此多有反映。

　　寺觀壁畫

　　壁畫之大觀，當(dāng)數(shù)寺觀。自佛教傳入中土，在山西地區(qū)的發(fā)展蔚然大觀，寺廟林立，僧侶云集，現(xiàn)存約7000平方米的寺廟壁畫，分布于70多個寺觀。現(xiàn)存最早的寺廟壁畫，為五臺山佛光寺東大殿的唐代壁畫?，F(xiàn)存五代及宋遼金時期壁畫6處，分別是平順大云院彌陀殿、高平開化寺大雄寶殿、靈丘覺山寺塔、應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔、朔州崇福寺彌陀殿、繁峙巖山寺文殊殿，面積近千平方米。

　　受佛教影響，道教寺觀也采用了壁畫藝術(shù)形式為裝飾。宋元之際，全真派在黃河以北迅速發(fā)展，芮城永樂宮三清殿壁畫是其巨作。除卻道觀，本土信仰的一些廟宇，也繪制有壁畫，其中的汾陽圣母廟、新絳稷益廟、晉祠關(guān)帝廟、霍州圣母廟等處的壁畫頗為精彩。

　　明代以后，寺觀壁畫藝術(shù)漸趨衰落，畫面構(gòu)圖和人物造型日漸程式化，工藝水平較之前朝大為遜色。在這其中，新絳稷益廟、汾陽圣母廟中壁畫為這時期的精品。山西現(xiàn)存明代壁畫2300平方米，清代壁畫保存近3000平方米。其中大同華嚴寺大雄寶殿四壁繪畫，高達6.3米，長約141.1米，總面積889平方米，鴻篇巨制，國內(nèi)僅見。

　　壁畫藝術(shù)堪稱墻壁上的百科全書，宗教之外，世俗生活的精彩也多有記錄。在社會、建筑、美術(shù)諸多方面，都有著巨大的歷史意義和研究價值。

　　家居壁畫

　　壁畫其實就在人們的日常生活里。

　　炕圍畫，又稱墻圍畫，是一種流行于山西地區(qū)的室內(nèi)裝飾畫。以線條勾勒，色彩填充，最后清漆罩封。題材大多為瓜果梨桃、花卉樹木、三國水滸故事、才子佳人等?？粐嬍潜诋嬙诿耖g最終的落腳點。我曾在祁縣老城閑逛，無意間在一戶何姓人家的門廊兩側(cè)，發(fā)現(xiàn)了壁畫繪制，尺幅不小，大概有百年以上的歷史。

　　昔時，晉式房構(gòu)皆留有坎墻，大約一米二三高低，炕圍畫即沿坎墻而作，起初只繪炕頭范圍，也有滿屋皆繪者。與之不同的是，寺廟壁畫皆繪制于坎墻之上的土坯，或未經(jīng)燒制的磚坯之上。磚石坎墻，可承載重量、牢固墻體，防止潮氣侵蝕。土坯則可使墻體內(nèi)部的潮氣不致腐蝕畫面，也可使墻體外部的堿硝免除侵蝕。土坯墻體與泥皮間的自然縫隙，尚可流通空氣，保持畫底干燥，畫面遂得以長期保存。

　　匠心延綿

　　那次隨課題組南北考察，除卻對壁畫藝術(shù)的切身感受外，考察中的故事，也頗有回味。課題雖已結(jié)項，思考仍未停止。宋元以來，文人畫興起，人以畫傳的舊式由此改變，畫遂以人傳。與此同時，從畫技上，壁畫開始走下坡路。古人言“寧可畫以人傳，不可人以畫傳”，蓋因“畫以人傳”者，不論背景端的，不問英雄出處，惟以作品說話，畫如此，其他何不然？

　　這些壁畫繪制年代雖記識周詳，然除稷山興化寺、芮城永樂宮幾座寺廟壁畫外，繪制者多未留名。匠人是一群靠手藝營生的勞動者，雖說身懷絕技，但在古代社會地位并不高。他們視手藝為謀生手段，藝術(shù)家的稱號更多是后人賦予的。匠人的神秘還在于他們的默默無聞，并不因一技傍身而張狂。在他們身上體現(xiàn)出的共性比個性多，所以其作品中的時代印記在集體無意識中顯而易見，這一點正好與文人藝術(shù)家相反。同是“元四家”，黃公望與倪云林的畫風(fēng)迥異；同為“揚州八怪”，鄭板橋與金農(nóng)筆意云壤，但若是觀賞一幅楊柳青年畫，你會發(fā)現(xiàn)，清乾隆年間的制品與光緒年間的并無軒輊之別。匠人的手藝極易因一個家族、一個作坊的消亡而失傳。從這一點來說，匠人的個性又是那么強，大到營造法式，中到碑石造像，小到雕蟲之技，概莫如是。而文人藝術(shù)家的作品不外乎書畫篆刻幾樣，可以說，文人藝術(shù)家注重的是個性表達，而匠人的個性則是在作品大同中的小異。

　　匠人的風(fēng)格由大眾所好鑄就，大眾所好乃趨吉祥求富貴心理的反射，所以匠人的作品無論出自哪個時代，欣賞起來總是那么親切，總能體會到有種情感在其間，也許這就是匠人所謂的共性所在吧。其實，來自民間的體驗和情緒何嘗不是這樣。匠人的手藝往往在相對封閉中世代相傳，并傾其一生心力為之精益求精，最終獨步天下，這同大師級藝術(shù)家走的是同一條路，達到的是同一個境界。大師除作品外，可能還留下一部厚厚的論述傳世，而匠人留下的或許只是一兩句上口的諺語。匠人的自信是一種類似無記名投票的當(dāng)選，匠人的榮耀在于眾人贊不絕口時，他暗自竊喜。竊以為，好的匠人就是藝術(shù)家，驚嘆壁畫之精良，越發(fā)感嘆畫匠之品格。山西古代壁畫在數(shù)量和質(zhì)量上固然令人贊嘆，但藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法才是其真正的魅力所在。

　　神與人之間，一個寫意，一個寫實。

　　寺觀壁畫中，主要為神道人物。人性與神性之間，五官手足、身段比例，或伸或縮，衣飾裝扮，皆為想象，以此產(chǎn)生一種亦神亦人的距離感，表達崇高與審美意趣。神是人的想象，其形象雖由現(xiàn)實中的人轉(zhuǎn)化而來，卻是觀念化人之面貌，具有知性的秩序。

　　魯迅說其小說人物的原型，往往“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”，齊白石則說“凡天下之名山大川，目之所見，或耳之所聞?wù)?，吾皆欲借之”。宗教造像也是如此，審美意識首先著眼于宗教，雖以現(xiàn)實中人為藍本，卻非取自具體一人。宗教造像在于以具體形象襯托精神世界，以造型之美，印證一個正覺哲思的世界之真。其已脫離藝術(shù)對象，上升為對審美的普遍抽象。

　　由此可見，古人的審美取向，與今人有所不同。

　　意外發(fā)現(xiàn)

　　古人建窟本是為表達對宗教的信仰與虔誠，窟內(nèi)作畫傳達的是供養(yǎng)許愿者的心聲，但建窟要花費十幾年,甚至幾十年時間，于是便有人投機取巧，把先人洞窟據(jù)為己有，并將原有壁畫涂泥新繪、題名且書具心愿。這樣的覆蓋甚至達到了四層。抗戰(zhàn)時期，在敦煌臨摹壁畫的張大千無意中發(fā)現(xiàn)了這個秘密，為看到早期的唐作，他便將外層的畫幅剝落了。此事一經(jīng)披露，全國輿論一片嘩然。

　　1972年，在修葺天津薊縣(今薊州區(qū))獨樂寺觀音閣時，發(fā)現(xiàn)其下覆蓋著精美的元代壁畫，內(nèi)容以高達兩米的十六羅漢為主體，下部繪以世俗題材。這些壁畫是清乾隆十八年(1753)大修時被泥灰罩蓋的，其間被隱藏了200多年。山東泰安徂徠山光化寺維修時，也意外地在明代壁畫下發(fā)現(xiàn)了一層宋代壁畫。

　　2011年2月，大同市文物部門工作人員在一次墻體檢修中，無意間在善化寺三圣殿內(nèi)一素面墻體的泥層下，發(fā)現(xiàn)了隱匿著的160平方米的明代壁畫。其畫法精細，線條流暢，人物傳神，畫面生動。壁畫上有古人題記的“隆慶”年號，估計此壁畫在明末即已封于泥層之下。我隨課題組一行考察善化寺時，有幸目睹了該壁畫的清理過程。

　　無論什么原因，被覆蓋者因此而幸存，多少讓人感到了些許欣慰，也由于這層覆蓋，使其在重見天日時，仍能色澤艷麗、栩栩如生。

　　結(jié)語

　　山西是中國古代建筑保存最為豐厚的省份，壁畫依建筑而存在，又獨立于此，單列成篇，所以山西成為古代壁畫最為豐富的省份之一也是順理成章。數(shù)量既多，便存在著保護難題。作為壁畫存在地，守之有責(zé)，開發(fā)利用也有責(zé)。解讀之，挖掘之，講好壁畫，講好壁畫里的山西故事，作為一名研究者，義不容辭，也刻不容緩。

　　(本版圖片除署名外均由作者提供)

　　講座地點：太原市圖書館

　　主講人：介子平

　　時間：2024年2月3日

　　介子平，山西省政府文史館研究員，山西省評論家協(xié)會副主席，山西省散文學(xué)會副會長。出版的美術(shù)學(xué)方面的個人專著有《消失的民藝·年畫》《褪色的記憶·連環(huán)畫》《雕刻王家大院》《畫說山西古代壁畫》《大韻書法》《風(fēng)華丹青》等。